Sfaccettature, Luci e Riflessi

La porta

Tratto da: Giulia Valerio, “Musica e tempo interiore. Commento al colloquio con il violinista”, in La Psicoanalisi a scuola d’arte (a cura di Stefano Baratta e Giulia Valerio), Quaderni di Metis, n.2, Moretti & Vitali, Bergamo, 1996).

Saraband è il titolo che Ingmar Bergman ha dato al suo film più recente, pervaso, come tutte le sue opere maggiori, da ossessioni intime e suggestioni psicoanalitiche.

Di probabile origine centroamericana, la danza per coppie detta sarabanda si diffuse nell’Europa del Seicento. Considerata eccessivamente licenziosa, fu proibita in Spagna, mentre, nel Settecento, in Francia e in Germania, si trasformò in una danza dall’andamento lento e severo. Il suo carattere sfrenato si stemperò nella stilizzazione delle suite strumentali barocche.

Ancora una volta il regista svedese si rivela capace di variazioni infinite nel rappresentare la toccata e fuga delle conversazioni private (Ingmar Bergman, (1996), Conversazioni private, Garzanti, Milano 1996), mentre la quinta suite per violoncello di Bach scandisce le dieci scene del film – ciascuna un corpo a corpo fra due persone che si lanciano parole in una stanza. Trent'anni dopo il capitolo finale di Scene da un matrimonio (1973) in cui erano già divorziati e risposati, Marianne e Johan s'incontrano. È lei, avvocato matrimonialista che, obbedendo a un impulso improvviso, va a trovarlo sull'isola in cui lui si è ritirato. Nelle vicinanze abitano il musicista Henrik, figlio di primo letto di Johan, e sua figlia e allieva violoncellista, l'adolescente Karin, soffocata dall'amore morboso ed egoista del padre, che la vorrebbe sempre accanto a se, solista di una sarabanda di morte e possessione. Ma Karin non ci sta, il suo sogno è entrare all'interno di un gruppo, sentirsi accompagnata dalle note degli altri, sorretta, sospinta fino all'orizzonte della musicalità, nel turbinio dell'ebbrezza magica di una nota.  Alla tenerezza – mista a rimpianti, rimorsi, rancori – che impregna il rapporto tra i due ex coniugi, si contrappone il disprezzo impietoso di Johan per il figlio, ricambiato con un odio feroce.

Marianne, trent’anni dopo Scene da un matrimonio, ha davanti a sé le fotografie della vita, è il suo “tappeto dei ricordi” dal quale può pescare immagini (E’ il titolo di un quadro di Paul Klee, Teppich der Erinnerung, 1914, Berna).

E’ l’incipit di un’immersione nostalgica, di uno sprofondare nel degradamento fisico e psichico, è il chiasso, la confusione, l’amore dolore della sarabanda (Ingmar Bergman, Conversazioni private, Garzanti, Milano 1996). E’, anche, la conferma del potere magico dell’incontro. E dell’ascolto.

L’incontrarsi analitico è anche un ballo, un ballo popolare forse, dove ciascuno deve tener conto dell’altro prima di decidere la prossima mossa. E che nella stanza per due si balli insieme è evidente. Ma quanto si è disponibili e curiosi dello stile dell’altro, quanto desiderio di conoscere le danze della sua cultura e della sua tradizione, è qualcosa che ogni volta sorprende nell’improvvisazione dell’ascolto. Per condurre l’altro a scoprire il proprio stile occorrono inizi lentissimi e passi a due audaci, cadute e inciampi, maldestri pestar di piedi, angosciosi perdersi di vista, giocosi ritrovamenti. Il mutare di ritmo segna le tappe del percorso, nell’attimo di silenzio prima dell’attacco della seduta si contano le battute nell’attesa del là, le pause sono sospensioni necessarie per riprendere fiato. I passi danno la misura della tecnica: bisogna conoscerla per poterla dimenticare.

Un dettaglio dice che qualcosa è mutato: seduta di fronte alla figlia, ricoverata in una casa di cura, Marianne la sfiora con le dita, riesce a “toccarla”. E si accorge che, per la prima volta, fra madre e figlia è avvenuto un contatto. Per Bergman, come per il protestante Bach, non c’è nessuno al quale confessare i propri peccati, di fronte alla vecchiaia e alla fine terrena la solitudine umana è uno strazio che non ha intermediari, ma “il nostro bisogno di consolazione” può trovare nell’ascolto dell’Altro la propria cassa di risonanza (Stig Dagerman, Il nostro bisogno di consolazione, Iperborea, Milano, 1991).

“L’analista, come il confessore, ascolta. Ma il confessore sta sempre soltanto dalla parte di Dio e può permettersi di perdonare perché chiede come contropartita la fedeltà alla legge. La sua apparente generosità, e gli effetti di rassicurazione che l’assoluzione induce, sono in realtà il modo attraverso cui il peccatore viene ricondotto nell’universo unidimensionale da cui, peccando, era stato tentato di uscire. La posizione dell’analista è manifestamente diversa: il paziente lo vorrebbe confessore-esorcista, ma egli sa che hanno ragione sia Dio sia il diavolo e che in questo paradosso è racchiusa la fastidiosa ambiguità ma anche la pienezza della vita” (Augusto Romano, Il diavolo nell’esperienza analitica, in I quaderni di Yseos, Catania, 2000, numero 3).

Il silenzio di Dio   

Nel tempo-spazio analitico, luogo di uno scambio orale nel quale è la voce a far da medium, il tema musica può arricchire la riflessione sulle modalità del nostro ascolto. E qui non penso tanto ai territori diversamente esplorati di psicologia della musica né gli studi dedicati alle somiglianze/differenze di questi due linguaggi (Franco Fornari, Psicoanalisi della musica, Longanesi, Milano, 1985), quanto alla sua capacità di riuscire a contenere, in un qualche modo a sopportare, estensioni e stiramenti, stati convulsi e situazioni di requie, a possedere la potenzialità di far da ponte fra mondo onirico e mondo della veglia:

“In una prospettiva psicologica, non può sfuggire l’analogia tra la concezione “simbolica” della musica e la nozione di simbolo che Jung definisce come “la migliore formulazione possibile di qualcosa di relativamente sconosciuto”. Questa nozione, che sta al centro della metapsicologia junghiana ed è funzionalmente connessa con quella di individuazione, è appunto asemantica ed ha una funzione essenzialmente pragmatica: quella di esprimere – o meglio di contenere, di legare paradossalmente insieme -   disposizioni psichiche opposte, e dunque fondamentalmente di garantire, e anzi di ostendere, la compresenza di conscio e inconscio” (Augusto Romano, Musica e Psiche, in AA. Vv,, Psicoanalisi e musica (a cura di R. Crollo), Moretti & Vitali, Bergamo, 1998).

Interrogare la nostra modalità di ascolto conduce spesso verso la musica, porta a soffermarsi sulle scoperte che, insieme, si posson fare: l’abitudine ad un ascolto della musica può costruire il nostro orecchio, diventare uno strumento, direi quasi propedeutico, al mestiere dell’ascolto (Marinella Sclavi, Arte di ascoltare e mondi possibili. Come si esce dalle cornici di cui siamo parte, Mondatori, Milano, 2003, in particolare “Le emozioni sono passi di danza”, pp. 119-177). E chi si interroga sulle modalità del proprio stare in ascolto, sente la musica come possibile metafora.

Il silenzio risonante dell’ascolto, il rumore del respiro, i borborigmi della pancia, sono le note che accompagnano l’altro. E la storia dell’accompagnamento che attraversa la storia della musica può far da guida ad una scelta che è anche tecnica. Quando c’è solo da improvvisare sulla voce dell’altro, fare suonare i timbri che non sa di possedere, quando invece l’accompagnamento è poco più che un sussurro, oppure è necessario un inseguimento veloce, da togliere il fiato, sapendo che la nostra musica può essere quel pezzo cangiante a quattro mani che richiede ogni volta una diversa forma di accompagnamento dove ciascuno è, anche, il respiro, la voce, il ritmo, le pause, la melodia dell’altro.

“Sottolineare l’importanza vitale del respiro, senza il quale la musica stessa non respira, introduce per noi un tema speculare, quello del nostro tempo interiore, imprescindibile strumento di lavoro e di cura, senza il quale non può nemmeno nascere quello del paziente, né, i due tempi, potranno accordarsi e trovare il ritmo della relazione” (Giulia Valerio, “Musica e tempo interiore. Commento al colloquio con il violinista”, in La Psicoanalisi a scuola d’arte (a cura di Stefano Baratta e Giulia Valerio), Quaderni di Metis, n.2, Moretti & Vitali, Bergamo, 1996, p. 29.).

L'abbraccio 

Ludovico Einaudi Le Onde  

Oggi ho fatto un piccolo “salto quantico”, mi ha detto la zietta.

Questa mattina, presto, il sole già splendeva a est e la luna piena di novembre, a ovest, non ne voleva sapere di “nascondersi”. Notte e giorno, luci e ombre, sole e luna visibilmente presenti… distanti, ma vicini... due momenti che fanno parte di una realtà. Capita che la luna, al mattino, non ne voglia sapere di “nascondersi”, forse l’ho anche vista altre volte, ma l’ho percepita solo questa mattina… per la prima volta.

“Sono al mondo per stupirmi!” dice un verso di Goethe. All’inizio è stupore, ed è stupore alla fine, eppure questa è una via non inutile. Lo stupore conosce. Se io contemplo con stupore la natura […], ogni qualvolta, con gli occhi o con un altro senso, ho esperienza di una parte della natura stessa, ne sono attratto e affascinato, e per un istante mi apro alla sua esistenza e alla sua rivelazione… .

… Presa la via dello stupore, per un istante sono sfuggito al mondo della separatezza e sono entrato nel mondo dell’unità, dove una cosa dice all’altra, una creatura dice all’altra: “Questo sei tu”. (Tratto da: La natura ci parla, Hermann Hesse)

Grazie Perlasmarrita.

Keith Jarrett - The Night We Called It A Day (1987)