Sfaccettature, Luci e Riflessi

“Centochiodi” scaturisce dalla sensibilità umana, artistica e religiosa di Ermanno Olmi.

Nella biblioteca di un’università, il custode vede una scena che gli gela il sangue: il pavimento e i tavoli sono tutti cosparsi di libri antichi, fissati con lunghi chiodi. È l’opera di un folle o il messaggio di qualche gruppo terroristico? Inizia come un giallo il testamento cinematografico di Ermanno Olmi, ma se ne distacca quasi subito. Ben presto i sospetti si concentrano su un professore universitario di filosofia delle religioni, ebreo, scomparso nel nulla. Il regista tuttavia non è interessato allo sviluppo delle indagini, ma al viaggio interiore del professore, che lo porta a vivere in un vecchio casolare in riva al Po. In fuga dalla sapienza che ha accompagnato la sua vita fino a quel momento – il film si apre con una citazione di Raimond Klibansky: «Ma i libri, pur necessari, non parlano da soli» –, il protagonista stringe amicizia con la piccola comunità che vive sulle rive del fiume. Nella condivisione della loro vita semplice ma al tempo stesso ricca di umanità, il professore cercherà di ritrovare quella pace spirituale che aveva smarrito. “Se un libro non trasforma gli uomini, ribadisce Olmi, resta un oggetto inutile. Nutriamoci dei libri, per riviverli nella genuinità della nostra vita”.   

Ancora una volta Ermanno Olmi, seguendo la lezione del suo maestro Pier Paolo Pasolini, nel suo film racconta gli umili,  la gente semplice, così lontana dagli arroganti “dottori del tempio”, ma proprio per questo più vicina alla condizione di innocenza e depositaria dell’autentica sapienza. Racconta gli umili a contatto con la natura, che educa l’uomo a farsi sorprendere dal nuovo, a sapere che arriverà il momento della difficoltà e del dolore, che verrà però superato e compensato. "Prima o poi i pesci torneranno a ridere", dice uno di questi umili, riferendo un sogno profetico.

Che il professorino del film possa essere un nuovo messia? “Quello che io conosco col nome di Cristo mi basta, dice Ermano Olmi. Tuttavia, ciascuno di noi può vivere in modo da farcelo ricordare: anche solo per qualche minuto con un atto di sincera solidarietà e di genuina semplicità; come gli umili abitatori delle rive del fiume». E a rivedere "il Cristo del Po", dopo il suo arresto, sarà il più semplice fra i semplici, un bambino: «Era lui, era lui!», dirà a tutti, aggiungendo di essere sicuro di averlo visto sorridergli. E il “Cristo del Po” rinasce, perché diventa compagno di tutti quelli che lo vogliono accanto a sé.

 “Centochiodi” richiede una visione nostalgica e stupita: L’incredulità davanti ad un tramonto, alla luna meravigliosa che timida si specchia nelle acque del Po, al saluto di un passante, alla collaborazione gratuita. Malinconia per la gioia nelle feste di Paese, per la benevolenza sincera, per la musicalità della natura, i silenzi (che sussurrano mille parole), i paesaggi ben fotografati da Fabio Olmi… . “Centochiodi” richiede la visione della bellezza nella semplicità, che favorisce i momenti di lieta cordialità, richiede la capacità di cogliere quanta meraviglia “abita” nelle piccole cose, richiede la scoperta del fascino della genuinità.

Il Po è una precisa icona del fluire della vita, e viene offeso, mortificato, arginato, incanalato per portarlo dove piace a noi. Il Po del film non è reale: appare pulito, lento, portatore di vita. Ma è minacciato dalla modernità che cambia in maniera irreversibile la natura. L’ambiente è continuamente minacciato… .

Ermanno Olmi in quel momento della sua vita riflette sui grandi cambiamenti strutturali e morali della nostra epoca, dalla natura al modus vivendi, dalle persone alle religioni… alle religioni che sono diventate una minaccia… .  

 “Abbiamo fatto quel che volevamo.

Abbiamo cestinato i sogni, privilegiato l’industria pesante,

l’uno dell’altra, e abbiamo accolto il dolore a braccia aperte

e denominato rovina l’abitudine impossibile da spezzare.

E adesso eccoci qui.

La cena è in tavola, ma non riusciamo a mangiare.

La carne resta lì nel lago bianco del piatto. Il vino attende.

Arrivare a questo punto

ha i suoi vantaggi: nulla è promesso, nulla è sottratto.

Non abbiamo cuore né grazia salvifica,

non un posto dove andare, non un motivo per restare…

Non c'è fine a quanto possiamo imparare.

Il libro là fuori non dice di più, e non è affatto scritto con in mente noi.”

Mark Strand, un poeta saggio

Un frammento di Darker, che risale al 1970

Centochiodi. " Il titolo nasce da una mia ossessione, dice Ermanno Olmi, che ogni tanto ho, e che è quella di inchiodare qualcuno per impedirgli di fare del male. Non è casuale la scelta dell'ambientazione della storia, perché il Po, come tutti i fiumi, ha una connotazione che lo distingue dal mare che è l'argine. Quando lo varchi ti lasci alle spalle il mondo, e inchiodare qualcosa che è contrario alla tua idea di vita vuol dire anche varcare l'argine. Superare quella linea significa lasciarsi il mondo alle spalle e rientrare nell'albero della vita.”.

Tratto da: Giulia Valerio, “Musica e tempo interiore. Commento al colloquio con il violinista”, in La Psicoanalisi a scuola d’arte (a cura di Stefano Baratta e Giulia Valerio), Quaderni di Metis, n.2, Moretti & Vitali, Bergamo, 1996).

Saraband è il titolo che Ingmar Bergman ha dato al suo film più recente, pervaso, come tutte le sue opere maggiori, da ossessioni intime e suggestioni psicoanalitiche.

Di probabile origine centroamericana, la danza per coppie detta sarabanda si diffuse nell’Europa del Seicento. Considerata eccessivamente licenziosa, fu proibita in Spagna, mentre, nel Settecento, in Francia e in Germania, si trasformò in una danza dall’andamento lento e severo. Il suo carattere sfrenato si stemperò nella stilizzazione delle suite strumentali barocche.

Ancora una volta il regista svedese si rivela capace di variazioni infinite nel rappresentare la toccata e fuga delle conversazioni private (Ingmar Bergman, (1996), Conversazioni private, Garzanti, Milano 1996), mentre la quinta suite per violoncello di Bach scandisce le dieci scene del film – ciascuna un corpo a corpo fra due persone che si lanciano parole in una stanza. Trent'anni dopo il capitolo finale di Scene da un matrimonio (1973) in cui erano già divorziati e risposati, Marianne e Johan s'incontrano. È lei, avvocato matrimonialista che, obbedendo a un impulso improvviso, va a trovarlo sull'isola in cui lui si è ritirato. Nelle vicinanze abitano il musicista Henrik, figlio di primo letto di Johan, e sua figlia e allieva violoncellista, l'adolescente Karin, soffocata dall'amore morboso ed egoista del padre, che la vorrebbe sempre accanto a se, solista di una sarabanda di morte e possessione. Ma Karin non ci sta, il suo sogno è entrare all'interno di un gruppo, sentirsi accompagnata dalle note degli altri, sorretta, sospinta fino all'orizzonte della musicalità, nel turbinio dell'ebbrezza magica di una nota.  Alla tenerezza – mista a rimpianti, rimorsi, rancori – che impregna il rapporto tra i due ex coniugi, si contrappone il disprezzo impietoso di Johan per il figlio, ricambiato con un odio feroce.

Marianne, trent’anni dopo Scene da un matrimonio, ha davanti a sé le fotografie della vita, è il suo “tappeto dei ricordi” dal quale può pescare immagini (E’ il titolo di un quadro di Paul Klee, Teppich der Erinnerung, 1914, Berna).

E’ l’incipit di un’immersione nostalgica, di uno sprofondare nel degradamento fisico e psichico, è il chiasso, la confusione, l’amore dolore della sarabanda (Ingmar Bergman, Conversazioni private, Garzanti, Milano 1996). E’, anche, la conferma del potere magico dell’incontro. E dell’ascolto.

L’incontrarsi analitico è anche un ballo, un ballo popolare forse, dove ciascuno deve tener conto dell’altro prima di decidere la prossima mossa. E che nella stanza per due si balli insieme è evidente. Ma quanto si è disponibili e curiosi dello stile dell’altro, quanto desiderio di conoscere le danze della sua cultura e della sua tradizione, è qualcosa che ogni volta sorprende nell’improvvisazione dell’ascolto. Per condurre l’altro a scoprire il proprio stile occorrono inizi lentissimi e passi a due audaci, cadute e inciampi, maldestri pestar di piedi, angosciosi perdersi di vista, giocosi ritrovamenti. Il mutare di ritmo segna le tappe del percorso, nell’attimo di silenzio prima dell’attacco della seduta si contano le battute nell’attesa del là, le pause sono sospensioni necessarie per riprendere fiato. I passi danno la misura della tecnica: bisogna conoscerla per poterla dimenticare.

Un dettaglio dice che qualcosa è mutato: seduta di fronte alla figlia, ricoverata in una casa di cura, Marianne la sfiora con le dita, riesce a “toccarla”. E si accorge che, per la prima volta, fra madre e figlia è avvenuto un contatto. Per Bergman, come per il protestante Bach, non c’è nessuno al quale confessare i propri peccati, di fronte alla vecchiaia e alla fine terrena la solitudine umana è uno strazio che non ha intermediari, ma “il nostro bisogno di consolazione” può trovare nell’ascolto dell’Altro la propria cassa di risonanza (Stig Dagerman, Il nostro bisogno di consolazione, Iperborea, Milano, 1991).

“L’analista, come il confessore, ascolta. Ma il confessore sta sempre soltanto dalla parte di Dio e può permettersi di perdonare perché chiede come contropartita la fedeltà alla legge. La sua apparente generosità, e gli effetti di rassicurazione che l’assoluzione induce, sono in realtà il modo attraverso cui il peccatore viene ricondotto nell’universo unidimensionale da cui, peccando, era stato tentato di uscire. La posizione dell’analista è manifestamente diversa: il paziente lo vorrebbe confessore-esorcista, ma egli sa che hanno ragione sia Dio sia il diavolo e che in questo paradosso è racchiusa la fastidiosa ambiguità ma anche la pienezza della vita” (Augusto Romano, Il diavolo nell’esperienza analitica, in I quaderni di Yseos, Catania, 2000, numero 3).

Il silenzio di Dio   

Nel tempo-spazio analitico, luogo di uno scambio orale nel quale è la voce a far da medium, il tema musica può arricchire la riflessione sulle modalità del nostro ascolto. E qui non penso tanto ai territori diversamente esplorati di psicologia della musica né gli studi dedicati alle somiglianze/differenze di questi due linguaggi (Franco Fornari, Psicoanalisi della musica, Longanesi, Milano, 1985), quanto alla sua capacità di riuscire a contenere, in un qualche modo a sopportare, estensioni e stiramenti, stati convulsi e situazioni di requie, a possedere la potenzialità di far da ponte fra mondo onirico e mondo della veglia:

“In una prospettiva psicologica, non può sfuggire l’analogia tra la concezione “simbolica” della musica e la nozione di simbolo che Jung definisce come “la migliore formulazione possibile di qualcosa di relativamente sconosciuto”. Questa nozione, che sta al centro della metapsicologia junghiana ed è funzionalmente connessa con quella di individuazione, è appunto asemantica ed ha una funzione essenzialmente pragmatica: quella di esprimere – o meglio di contenere, di legare paradossalmente insieme -   disposizioni psichiche opposte, e dunque fondamentalmente di garantire, e anzi di ostendere, la compresenza di conscio e inconscio” (Augusto Romano, Musica e Psiche, in AA. Vv,, Psicoanalisi e musica (a cura di R. Crollo), Moretti & Vitali, Bergamo, 1998).

Interrogare la nostra modalità di ascolto conduce spesso verso la musica, porta a soffermarsi sulle scoperte che, insieme, si posson fare: l’abitudine ad un ascolto della musica può costruire il nostro orecchio, diventare uno strumento, direi quasi propedeutico, al mestiere dell’ascolto (Marinella Sclavi, Arte di ascoltare e mondi possibili. Come si esce dalle cornici di cui siamo parte, Mondatori, Milano, 2003, in particolare “Le emozioni sono passi di danza”, pp. 119-177). E chi si interroga sulle modalità del proprio stare in ascolto, sente la musica come possibile metafora.

Il silenzio risonante dell’ascolto, il rumore del respiro, i borborigmi della pancia, sono le note che accompagnano l’altro. E la storia dell’accompagnamento che attraversa la storia della musica può far da guida ad una scelta che è anche tecnica. Quando c’è solo da improvvisare sulla voce dell’altro, fare suonare i timbri che non sa di possedere, quando invece l’accompagnamento è poco più che un sussurro, oppure è necessario un inseguimento veloce, da togliere il fiato, sapendo che la nostra musica può essere quel pezzo cangiante a quattro mani che richiede ogni volta una diversa forma di accompagnamento dove ciascuno è, anche, il respiro, la voce, il ritmo, le pause, la melodia dell’altro.

“Sottolineare l’importanza vitale del respiro, senza il quale la musica stessa non respira, introduce per noi un tema speculare, quello del nostro tempo interiore, imprescindibile strumento di lavoro e di cura, senza il quale non può nemmeno nascere quello del paziente, né, i due tempi, potranno accordarsi e trovare il ritmo della relazione” (Giulia Valerio, “Musica e tempo interiore. Commento al colloquio con il violinista”, in La Psicoanalisi a scuola d’arte (a cura di Stefano Baratta e Giulia Valerio), Quaderni di Metis, n.2, Moretti & Vitali, Bergamo, 1996, p. 29.).

L'abbraccio 

Ludovico Einaudi Le Onde  

In cascina si alternano vite diverse, le cui storie, talvolta, si ripetono, pur nella loro unicità…

Come quella storia di Claire raccontata in quel delicatissimo film “Le Ricamatrici” di Eléonore Facher: anche questa storia “si ripete”, ma non in quel modo così unico.

Un’opera a tratti fragile, pudica fino all’evanescenza, dal segno forse eccessivamente stilizzato e dalla grammatica fin troppo essenziale; una storia onesta il cui minimalismo corre talvolta il rischio di trasformarsi in povertà. Elogio della lentezza, della calma e del mondo interiore. Una regia misurata che non cerca di imporsi ma lascia parlare le cose, all’insegna di un ascetismo bressoniano. Una fotografia che orchestra sapientemente luci e ombre con un lavoro pittorico sull’immagine: dai primi piani della protagonista con la sua fiammeggiante capigliatura ai tessuti sontuosi ed elaborati cui lavorano le due donne, simbolo di una dimensione alternativa della realtà, lirica e onirica, come un tesoro nascosto dentro il tormento.   

Claire, diciassette anni, incinta di cinque mesi, cassiera in un supermercato, abbandona la casa e un mondo che non ama e decide di partorire lontano da tutti. Scappa da un mondo di brutture e desolazione, dal quale tenta di difendersi con il classico castello di menzogne, trova rifugio presso Madame Melikian, una ricamatrice che confeziona vestiti per l’alta moda, e inizia a lavorare con lei. Il caso mette due esistenze smarrite una di fronte all’altra…  

Ulteriori sfaccettature si possono trovare qui:

http://amalteo.splinder.com/post/8193301#comment

Il ricamo è simbolo di una cura e di un ordine ritrovati, di una rinascita all’insegna della pazienza, della bellezza e dell’attenzione.

Attraverso il lavoro Claire si salva da una realtà sgradita e da un mondo alienante, trova una madre elettiva e una nuova e più ricca dimensione del tempo.

La fuga e il disagio di Claire si arrestano con la scoperta della creatività e dell’altro, e lì si trasformano in accettazione e tenacia.

Il lavoro di ricamatrice si sovrappone gesto dopo gesto alla gravidanza, ulteriore metafora della rinascita.

La ragazza diventa madre, ma allo stesso tempo ridiventa figlia.

Mi sembra di ripercorrere la storia di alcune nostre mamme...

Anche la storia di Gioia si ripete:

“Fin dalla mattina, quando entrava nella camera di Gioa, iniziava a raccontare. Storie che Gioia aveva sentito migliaia di volte, ma in quegli anni non ci aveva più pensato. Adesso, riascoltandole, le sembrava che si mettessero tutte insieme, come i disegni di quei centrini che all’nizio erano solo maglie piene e vuote, archi di catenelle, rombi e colonnine, ma poi a lavoro ultimato formavano un disegno più grande che non significava proprio niente, se non tutto il tempo e l’amore che erano stati messi per farlo”. Tratto da: Mariolina Venezia, Mille anni che sto qui.